Pour évoquer l’histoire de la direction artistique de Colette Gueden au sein de l’atelier Primavera, l’article de madame Anne Lajoix paru dans la revue de la céramique et du verre et disponible en document PDF ici est retrranscrit ci-dessous.

Colette Guéden (1905–2000) 

Primavera et la céramique 

Anne Lajoix

L’histoire de Colette Guéden est inséparable de celle de l’atelier d’art des grands magasins parisiens Le Printemps, Primavera. Avant d’évoquer le foisonnement de sa création, il nous semble important de rappeler quelques faits car comment expliquer la naissance quasi- simultanée des ateliers d’art au sein de ce qu’il est convenu d’appeler « les grands magasins » ? 

Les « grands magasins » ou « le monde des femmes » 1

Le mode d’échange traditionnel 2 va être bouleversé par l’apparition des «grands magasins» 3 qui naissent dans une société emportée par le mouvement de profondes mutations générées par les progrès de l’industrialisation. la révolution commerciale consiste à pratiquer une politique de bas prix, en vendant des articles très bon marché et à prix fixes affichés, en instaurant la vente par correspondance 4 et en organisant aussi des expositions temporaires et des périodes de soldes. Depuis le onzième livre de l’immense fresque de Emile Zola, « Au bonheur des dames », paru en 1883, nous savons quelle en était l’atmosphère grâce aux descriptions de l’écrivain qui prit des notes de détails, tant pour l’architecture, que pour les livrées ou la vie du personnel. Ces grands magasins, univers de spectacle et de fascination, ont, bien sûr, évolué avec l’apparition de nouveaux concurrents. Ils ont vite compris l’intérêt du cadeau et de la nouveauté : pour faire revenir leur clientèle féminine « qui se livre à la rude tâche de créer un style de vie pour leurs familles, pour leurs foyers et pour elles-mêmes », il faut toujours proposer du nouveau et, avec ce que l’on n’appelait pas encore, le concept de « shop in the shop », furent créées de véritables petites boutiques au sein du magasin même. Ce furent les ateliers d’art 5 dont le premier, Primavera au Printemps, nous intéresse ici. 

Le Printemps, créé en 1865 par les Jules Jaluzot (1834– 1916), figure en plein cœur de l’exposition universelle de 1900, avec un pavillon Modern Style dont le décor reprend à l’envi le motif de sa fleur fétiche, la violette. Gustave Laguionie prend les commandes en 1905 et annonce la construction d’un second magasin par René Binet, inauguré en avril 1910 : dominé par une coupole, éclairant un grand hall de 42 mètres de hauteur, il développe un escalier central à quatre révolutions, toujours d’inspiration art nouveau. En 1912, le Printemps ouvre pour la première fois un magasin en province, à Deauville. En 1920, à la mort de Gustave Laguionie, son fils Pierre (1884–1978), prend sa succession ; sensible à l’air du temps, il fait paraître à partir de 1927, Printania, l’un des premiers journaux d’entreprise et introduit des méthodes commerciales franchement modernes. On sait que dès 1900, un nouveau mode de transport desservait la capitale, le métropolitain, et en 1923, une seconde ligne est ouverte à la station Havre-Caumartin, c’est-à-dire au pied du magasin. Dès 1922, Primavera participe à tous les salons et bien sûr à l’exposition de 1925, où il occupe un pavillon entier, construit sur les plans de Sauvage et Wybo, qui suscite un vif enthousiasme auprès du public. Depuis lors, chaque année, une Petite Foire des Arts Décoratifs est organisée dans l’enceinte du magasin à Paris, manifestation dont l’écho est relayé par la publicité alors représentée par les talents de Cassandre ou Jean Carlu. 

Dès le début des années 1930, le Printemps est doté de trois magasins; en conséquence, en 1929, la saPac (société Parisienne d’achats en commun), est créée pour réunir ses acheteurs spécialisés sous le contrôle d’un directeur. Le Printemps avait favorisé les «expositions d’art régional», tenues chaque année du début des années 30 à la guerre et en 1934 Pierre Laguionie confie à Pierre-Louis Duchartre la mission d’une enquête sur l’artisanat. Intérêt que nous attribuons à l’angoisse générée par les conséquences économiques du krach de 1929. En 1935, Primavera participe à une grande exposition sur l’artisanat, avec Pierre-Louis Duchartre et Georges-Henri Rivière, conservateurs du nouveau musée des arts et traditions populaires. 

La coexistence et l’ambivalence entre fonctionnalisme et ornement,assimilé à luxe décoratif, au cours de l’entre-deux-guerres, opposant un modernisme pur et dur à la tradition, est bien connue. Une relation amicale de Laguionie à l’UCAD, Jacques Viénot (1893–1959), engagé comme « conseiller du commerce extérieur ou intérieur» le 1er août 1933, n’eut de cesse de rétablir, à partir de 1935, une distinction entre les expositions de mobilier de Primavera et les expositions d’art régional et artisanal. Lors d’une conférence à Prague en 1929, il distinguait deux tendances dans les arts décoratifs, une tendance cosmétique et d’habillage et une autre qui posait la question des modes de vie et des évolutions techniques. C’est cette dernière question, cette image contemporaine qui va soutenir Primavera 6. 

Primavera, le New deal des artisans et un tremplin 

Dès 1911, René Guilleré (1878–1931), animé d’une passion pour les objets authentiques du terroir et fondateur de la Société des artistes décorateurs en 1901 «pour réagir contre le mercantilisme, la copie honteuse, le mauvais goût et l’inertie du commerce et de l’industrie » selon Maurice Dufrêne 7, parcourt la France pour trouver les meilleurs artisans afin de les faire connaître à Paris 8. En effet, il dirige l’atelier Primavera qu’il a créé en 1911 ou 1912 selon les sources, avec sa femme, Charlotte Chauchet-Guilleré (1878–1964), peintre-décoratrice, directrice artistique jusqu’en 1938, moment où elle dénombre environ 12000 modèles exécutés pour Primavera d’après les modèles fournis aux artisans par les dessinateurs maison 9. D’après nos notes prises lors d’un entretien avec Colette Guéden, en janvier 1980, Primavera était au départ un «petit atelier pratiquant une sorte d’esthétisme et de mécénat pour diffuser et donner un nouvel élan aux petits artisans français, grâce à la col- lecte d’objets usuels exécutés dans une belle matière». Les dépouillements de revues, archives et autres sources, la question de l’artisanat, des artistes et de l’industrie, donc de la production en pièce unique, en petites ou grandes séries, est encore au centre des débats qui animent le milieu lié à la production d’objets d’art, expliquant ou appuyant le souhait de Guilleré de diffuser des meubles, des bronzes, des faïences et de la verrerie de qualité. 

La tentation est forte d’essayer de comprendre. On sait que tout au long du XIXe siècle, «la science doit être utile» et ses applications apprises dans les grandes écoles créées alors 10 ont favorisé la diffusion d’une culture technique. La révolution industrielle sécrète une nouvelle société dont l’artisanat tend à être éclipsé et relègué progressivement dans le passé. C’est ainsi du moins que les envisagent les grandes théories économiques nées de la révolution industrielle, qu’elles soient marxistes ou libérales. Pour les unes comme pour les autres, l’artisanat est condamné à disparaître au cours du processus industriel, dépassé par l’efficacité de la grande entreprise et de ses productions sériées. Et à la suite de la crise qui suivit la guerre de 1870, l’artisanat souffrit d’une pénurie de commandes provoquant sa conversion structurelle. Des métiers disparurent ou furent absorbés par l’industrie ou encore réduits aux réparations. C’est en 1889, que la Société d’Encouragement à l’Art et à l’Industrie est créée afin de susciter un rapprochement des créateurs et des industriels, des artistes et des artisans, prémices d’une politique artisanale dans une logique économique mais il faut attendre l’entre-deux-guerres pour que l’artisanat soit reconnu par les pouvoirs publics comme une catégorie à part entière, avec l’instauration d’un statut fiscal et du crédit artisanal, avec la création des chambres des métiers et du registre des métiers 11. Il y a fort à parier que l’action en amont de personnalités telle que celles des Guilleré aient été déterminantes. 

René Guilleré est aussi gérant depuis mai 1920 de la Société Parisienne d’Art, décoration et ameublement ou SPADA, qui a racheté l’usine de Sainte Radegonde, près de Tours 12, dont la direction technique revient quelques années, de 1923 à 1926, au jeune céramiste qui est à la mode, René Buthaud (1885–1986), présenté par une décoratrice de Primavera, une certaine mademoiselle Mulle

13. On est alors en pleine préparation de l’exposition de 1925. Primavera a ainsi ses propres décorateurs et peut influer sur le cours des choses. Quarante-cinq décorateurs dont le très influent Jean Besnard (1889– 1958) au moins de 1921 à 1923, inventeur du « crispé », ou Madeleine Sougez 14, travaillent surtout le grès et la faïence et préservent le caractère artisanal, celui de la « petite série », en n’éditant qu’à cinq-six exemplaires. il existe un témoignage a contrario de l’ambiance de ces ateliers par Marianne Clouzot (née en 1908) : « A l’automne 1927, Maurice Dufrêne, décorateur éminent dont je suis les cours depuis plusieurs années, propose de me prendre dans ses ateliers de ‘La Maîtrise’ aux Galeries Lafayette. J’accepte la mort dans l’âme. Huit heures par jour à concevoir des tasses à café, des lampadaires, des tapis... Au bout d’un an, je supplie mon père qu’il me rende à l’Art pur et abandonne défi- nitivement les Arts appliqués »15. 

Primavera s’expose lors de différentes manifestations et expositions comme celle du Bayerische museum de Munich en 1926, prolongée par une exposition itinérante aux États-Unis d’octobre 1928 à septembre 1929 16. Nous comprenons mieux alors le cachet «made in France» qui accompagne celui de Primavera . Primavera participe aussi à l’exposition coloniale de 1931. En 1937, pour le 25e anniversaire de sa création, Primavera prend part à l’exposition internationale de Paris, sous la férule de Charlotte Chauchet-Guilleré, désormais seule. 

Ainsi les modèles dessinés – vases en grès ou en faïence polychrome, sculptures et animaux en craquelé –, sont exécutés par des artisans provinciaux ou des fabriques détenteurs d’un savoir-faire reconnu : Elchinger à Soufflenheim en Alsace, Paul Jacques et Simonod en Savoie ou par des firmes traditionnelles, spécialisées dans les services de table, comme Lanternier (aujourd’hui Royal Limoges) ou Benardaud à Limoges, Longwy, Creil & Montereau, Quimper, Malicorne, Lunéville. Claude Mandraut a découvert récemment que la manufacture « CAB » ou Céramique d’Art de Bordeaux fournit Primavera et avait été sollicitée dès 1923 17. Toutes ces œuvres sont diffusées par les catalogues de vente par correspondance et les participations aux salons comme le Salon des artistes décorateurs et le Salon d’automne entre autres. Bien entendu, Primavera n’est pas en reste pour sa participation à la décoration des paquebots : le Massiglia, le Lutétia et l’Atlantique et en 1935, le salon de correspondance du Normandie. 

Comme beaucoup de commerces, le Printemps durement touché par la Seconde Guerre mondiale, attendit les années 1951–1952 pour se remettre de la crise et devenir l’une de premières entreprises françaises. Les années 1950–1960 voient l’épanouissement du Groupe Printemps. Tout est en place alors, de l’amélioration des transports, à l’explosion démographique, de l’urbanisation jusqu’au développement de la publicité pour qu’une dessinatrice prenne le devenir de Primavera en mains : Colette Guéden. 

Colette Guéden, née à Cholon en décembre 1905 18, dessinatrice qui se destinait à la décoration. Elle avait suivi les cours de Paul Pouchol 19, distingué par le Prix Blumenthal en 1930, ami de Maximilien Vox, qui sera le maquettiste de Printania et pendant deux années celui de l’école des Beaux-arts de Saint-Étienne. 

Parmi les nombreux décorateurs qui ont travaillé à Primavera, et avec Colette Guéden, citons à la suite de mme Chauchet-Guilleré, Guidette Carbonnel, Gisèle Favre, Hélène Gatelet, Claude Levy, Paule Petitjean, Wilfrid Prost, Marcel Renard, Geneviève Pons, Marcelle Thiénot et tant d’autres. 

Les céramiques exécutées d’après les dessins de Colette Guéden le furent probablement à Sainte-Radegonde puis à la manufacture nationale de Sèvres en 1934 où nous pensons que son style alors convenait mieux à la porcelaine. Nous ne savons comment elle entra en contact avec l’atelier de Saint-Leu-la-Forêt, au cours des années de guerre. Le recours aux ateliers de décoration de Lanternier paraît plus traditionnel. Elle demanda aussi à la manufacture Bernardaud quelques projets et enfin commença sa complicité avec Pol Chambost en avril 1943 pour un « dépannage », qui s’avéra pleine d’avenir après la seconde guerre 20. 

Une ancienne publicité évoque une des collaborations de Colette Guéden et ses amies à la manufacture de Sèvres enregistrée en novembre 1934. Ce sont les Vase Primavera no 1 exécuté par Faucher d’après Gisèle Favre, le Vase Primavera no 2 par Freyssinges d’après Gisèle Favre, le Vase Primavera no 3 par Sivault d’après Colette Guéden, le Vase Primavera no 4 par Roy d’après Marcelle Thiénot et le Vase Primavera no 5 de Beaudoux d’après la même. Les plats no 40 pour Primavera par Freyssinges d’après Colette Guéden et le plat no 50 pour Primavera par Prunier d’après la même 21. il s’agit de gouaches dont certaines sont exécutées sur une carte épaisse qui permet d’enlever de la matière par grattage. Ces projets pleins de fraîcheur subtile augurent du bel avenir de ces jeunes décoratrices. 

Lorsque le premier salon de la lumière est organisé en 1939, jumelé avec le salon des artistes décorateurs, ouvert au Grand Palais le 11 mai 1939, la guerre ralentit alors les activités de tout l’atelier jusqu’en 1946. L’État (le Mobilier national) fait de nombreux achats à partir de 1946 : jardinières, vases, lampes, sièges, tapis. 

Pour l’exposition « Fantaisies 51 », nous apprenons que les collections de Primavera ont deux sources, d’une part, on l’a vu, la sélection d’objets en France et d’autre part, les créations d’objets exécutés dans certains ateliers. cette année-là, ils proviennent de Vallauris et de Malicorne. 

Marie-Andrée Huchard, entrée au Printemps en 1965, prend la succession de Colette Guéden en 1973 en créant la «Boutique noire» et l’année suivante, elle est nommée directeur artistique à son tour. 

Le style Colette Guéden, celui d’un passeur d’histoires 

Avant de devenir la diva de Primavera, Colette, forte d’une bonne culture générale, fait comme les autres décoratrices, dessine et propose des formes et des décors mais sa vitalité et son talent la font remarquer par les Guilleré. Elle devient chef d’atelier 22 puis prend la suite de Jacques Viénot 23 en 1938 en devenant directrice artistique jusqu’en 1972. Si la jeune femme déclare que «créer ne signifie pas nier le passé et le détruire », par exemple en assemblant des « meubles anciens et modernes [qui] se font valoir sans se heurter », son goût des couleurs claires et gaies, sa conception de « meubles pour rendre la vie aisée et faciliter les gestes» 24,son éclectisme dans l’emploi des matériaux -corne, verre, céramique, rhodoïd- la place d’emblée du côté des modernes. L’on se tromperait en la cantonnant à «l’aimable fantaisie» 25 dont Colette Guéden est souvent qualifiée. Elle butine certes, en consultant et en accumulant une grande masse d’informations « images » sur tel ou tel thème qui sera celui de la saison, ou voyage en pratiquant de même, et crée l’image moderne et « modeuse » de Primavera. 

Bientôt, il ne lui suffit pas à cette travailleuse acharnée, de commander et de sélectionner les objets qui porteront le label Primavera, à partir des valeurs qui étaient celles des Guilleré : défendre les objets bien faits à l’opposé du reste du grand magasin qui vend mais n’a que fort peu de contrôle sur les marchandises standardisées qu’il propose 26. Elle devient « passeur d’histoires » en travaillant sur des valeurs partagées et en développant une stratégie de la marque Primavera qui cristallisent de façon collective cet attachement aux objets choisis par et pour Primavera. Ainsi, Primavera intègre les nouveaux codes de présentation des objets : la scénarisation des produits pour instaurer un lien privilégié : donner des idées pour façonner l’espace privé et créer ainsi un attachement à l’égard des produits cultes, une sensibilité et une fidélité à la marque, donc au Printemps. Un autre rapport à la consommation se crée. Colette Guéden privilégie l’espace social dont l’objet est un élément. Des signaux, des narrations sont mis en place pour instaurer une véritable proximité avec le collectionneur. L’objet dans ce cas, n’est plus figé, il peut être manipulé, devient le support de relations. Cette volonté de se rapprocher du collectionneur en sédimentant un certain niveau d’intimité permet au collectionneur d’emporter chez lui cette ambiance pour nourrir la symbolique de ses objets. De ce jeu de séduction, émerge une gratitude envers Colette Guéden -Primavera et une reconnaissance mutuelle du savoir-faire. Primavera est devenu un des points de vente car un lieu de rencontre pour initiés 27. 

Elle comprend à quel point d’autres matériaux véhiculent l’atmosphère Primavera: le recours à des « visuels » : dessins, affiches mascottes, de toutes tailles, soigneusement typographiées par Maximilien Vox, un ami de Pouchol 28 , qui appuient le vecteur publicitaire, largement relayé par la photographie qui offre une trace tangible autorisant la perception des détails iconographiques qui ont pu échapper au chaland. nous avons été frappée en consultant les archives Primavera, par le nombre de photographies des grandes vitrines extérieures constituant également une invitation à franchir le seuil du magasin pour voir les trésors que celui-ci recèle. Ce mode de présentation favorise un contact physique avec l’objet lui-même et instaure très vite une relation privilégiée avec l’amateur. 

À une bonne formation, à un goût des voyages pris dans l’enfance, à une ambition qui se révèle à l’égal des hommes (cf. note 18): «décorateur depuis 1928» [et non pas « décoratrice »], Colette Guéden joint à son imposante capacité de travail, un bouquet de talents d’assemblage et d’originalité, voire d’audace, qui parle de bonheurs et de plaisirs esthétiques, qui renouvelle de facto le vieux rôle féminin. Ainsi a-t-elle été célèbre et célébrée car elle synthétise les aspirations et les talents de « la » jeune femme moderne des années charnières du second et troisième quart du XXème siècle. 

Anne Lajoix expert près de la cour d’appel de Paris. Docteur en histoire de l’art. 

Isabelle Laurin, chargée de mission à la manufacture nationale de Sèvres, Antoinette Hallé, conservateur général du Patrimoine, directeur du musée national de Céramique, Sèvres, M. Leveau, documentaliste, Mmes le Foll & Lardeur, Jocelyne le Bœuf, directrice des Études de l’École de Design, Nantes, Lionel Delaygue, Président directeur Général de Royal Limoges, Messieurs Lachaniette, Limoges. 

Notes 

1 t. m. mcBride, «a Woman’s World: department stores and the evolution of Women’s employment 1870–1970», French Historical Studies, 1978, 10, 4. 

2 Jusqu’au milieu du xixe siècle, le commerce s’exerçait dans de petites échoppes : les commerçants connaissaient leurs clients et le prix était fixé de manière aléatoire et sans réglementation. 

3 Pour mémoire, les magasins « précurseurs » : 1784 : Le Tapis Rouge ; 1829 : Trois quartiers ; 1830 : Saint Thomas ; et les « révolutionnaires » : 1852 : Au bon marché, 1855 : Le Magasin du Louvre (rue de rivoli); 1856: Le Bazar de l’Hôtel de Ville (Hôtel de ville); 1865: Le Printemps (quartier de l’opéra); 1869: La Samaritaine (au Pont neuf) et 1895: Les Galeries Lafayette (quartier de l’opéra). 

4 Le Bon Marché en 1865 ; le Printemps dès 1872 édite sept cata- logues de vPc. 

5 suivent en 1919, la Maîtrise aux Galeries Lafayette, Pomone au Bon Marché et le Studium au Magasin du Louvre. la pro- duction de ces ateliers, mécanisée sans être massifiée, permet d’obtenir des prix moyens pour des modèles exécutés à une dizaine d’exemplaires. d’autres ateliers, comme l’Atelier Martine de Paul Poiret et l’Atelier français, s’adressent davantage à une élite capable de financer un mode de production artisanal. rossella Froissart-Pezone, «l’école à la recherche d’une identité entre art et indus- trie (1877–1914) », Histoire de l’ENSAD, op.cit., p. 112–113. 

6 Jocelyne le Bœuf, Jacques Viénot (1893–1959), Pionnier de l’Es- thétique industrielle en France, Pur, 2006, collection « art & société », 2006, p. 45 et 55. 

7 la société des artistes décorateurs (sad), fondée en 1901 à l’initiative de rené Guilleré, est l’un des lieux d’ex- pression des professeurs et des anciens élèves de l’école. Hector Guimard en est membre fondateur et en assure la vice-présidence de 1912 à 1922. il participe à tous les salons de la société dès le premier en 1904. Paul vitry est président de la sad de 1914 à 1922, alors qu’il est encore professeur à l’école. la société reflète bien les tendances décoratives adoptées par l’école dans la première moitié du xxe siècle: elle privilégie la tradition nationale, sur- tout après 1910, c’est-à-dire l’année où le Werkbund s’ex- pose au salon d’automne, et développe un art décoratif attaché à l’artisanat plutôt qu’aux produits industriels et aux nouveaux matériaux dont les « modernes » se sont emparés. de nombreux décorateurs formés à l’école des arts décoratifs participent aux salons de cette société, ren- forçant la cohésion entre l’école et la sad à travers toutes les disciplines de la décoration. Parmi les céramistes et les 

charnières du second et troisième quart du xx 

siècle. 

anne lajoix expert près de la cour d’appel de Paris. docteur en histoire de l’art. 

remerciements
a tamara Préaud, conservateur du Patrimoine, direc- teur des archives de la manufacture nationale, sèvres, 

colette guéden (1905–2000) 105 

verriers, François decorchemont, sorti de l’école en 1901, expose aux salons des artistes décorateurs dès 1904, et max ingrand, verrier sorti de l’école en 1932, expose dès 1933. le joaillier raymond templier participe à tous les salons depuis 1911 jusqu’à la scission de 1929 qui conduit à la création de l’union des artistes modernes (uam) à laquelle il adhère. raymond subes, l’un des noms les plus importants des années 20 en ferronnerie, participe pour la première fois au salon en 1919. chez les architectes décorateurs, le même courant conduit les anciens élèves au salon, notamment Jacques adnet, sorti de l’école en 1920, qui participe au salon tous les ans entre 1922 et 1936, et rené Gabriel, qui finit sa scolarité en 1918 et expose au salon de 1919 à 1937. c’est également par l’intermédiaire de la sad que l’école est si présente à l’exposition de 1925. s. martin, « le contexte de l’entre-deux guerres », Histoire de l’ENSAD, Paris, 2004, p. 152 et 188.
8  rené Guilleré et Henry clouzot avaient déjà présenté en 1911, un rapport sur la rénovation des industries d’art pro- vincial» à la société d’encouragement à l’art et à l’indus- trie.
9  il n’est pas aisé de savoir exactement quels ont été les artistes, qui exécutaient les modèles pour l’atelier, nom- mons à la suite de charlotte Guilleré en 1938: edouard chassaing, Germaine & marguerite lehmann, thérèse Hummel, Hélène Gatelet, alice Polsterer, louise cheval- lier, Wilfrid Post, Paule Petitjean, sigismond olesiewicz, m.t. mollenhauer, marcel thiénot, marcel Guillemard (1886–1932) et louis sognot (1892–1969) qui assurent la direction du département mobilier pour les années 20, ainsi que madeleine sougez (1891–1945) et claude lévy (1895–1942) pour le département des objets d’art.
10  en 1829, a été créée l’école centrale des arts et manu- factures, par quatre personnalités ouvertes au déve- loppement de la « science industrielle » dont le gendre d’alexandre Brongniart, Jean-Baptiste dumas. on verra aussi rossella Froissart-Pezone, «l’école à la recherche d’une identité entre art et industrie (1877-1914) », Histoire de l’ENSAD, op.cit., p. 112–113.
11  cédric Perrin, Entre glorification et abandon. L’État et les arti- sans en France (1938–1970), 2007, Paris, iGPde.
12  tours, arch. départ. d’indre-et-loire, 6 u, tribunaux de commerce, actes de société. rachetée par le décorateur François levallois (douai 1882–1965 Paris) en 1930, active jusqu’en 1969.
13  cf. cat. R. Buthaud. Céramiques, Bordeaux, musée des arts décoratifs, 1976, p. 11.
14  Les Echos des Industries d’Art, publient en 1926, no 10, mai, deux photographies avec des «grès craquelés de tours, par madeleine sougez » pour les ateliers Primavera.
15  e. surget, « Marianne Clouzot, musicienne du silence », sHds, exposition 1995.
16  soit au metropolitan museum of art, new York, 1–28 octobre 1928; au Pennsylvania museum and school of industrial art, Philadelphia, 12/11–9/12 1928; au minnea- polis institute of arts, minneapolis, 27/12 1928–30/1 1929, au cleveland museum of art, cleveland, 21/2–21/3 1929; au Baltimore museum of art, Baltimore, 8/4–4/5 1929, au detroit institute of arts, detroit, 20/5–10/6 1929; au newark museum association, newark, 24/6–21/7 1929 et au carnegie institute, Pittsburgh, 12/8–9/9 1929. sont mentionnés au no 189, daniel Juste et au no 206, claude lévy avec une plaque exécutée à longwy. 

17 claude mandraut, Céramique d’Art de Bordeaux, à paraître. 18 an, F/21/4767/2, fo 126 : décorateur depuis 1928 ; ssa 1930, 1934, 1935 ; sad de 1929 à 1936 ; exposition coloniale de 1931, 1937, Bruxelles 1935, triennale de milan 1936, montréal 1934; médaille d’argent à Galliera en 1934, 15e 

concours du salon d’automne, médaille de la seai.
19 anne lajoix, « Paul Pouchol, le potier de saint-Germain- des-Prés, Paris, 21 juillet 1904–1963», Revue des Amis du Musée de la Céramique, 2004. Pouchol est admis en 1920 chez maurice dufrène à l’atelier de la maîtrise (Galeries lafayette) ; en 1925, il est invité à participer à l’exposition internationale de Paris pour ses ensembles mobiliers. en 1930, il reçoit la Bourse Blumenthal, quatre ans après son ami, maximilien vox, ce dernier deviendra le graphiste 

des publications si diverses du Printemps.
20 ouvrage collectif, Pol Chambost sculpteur-céramiste, 1906– 

1983, Paris, somogy, 2006, cf. K. lacquemant, «colette 

Gueden, Pol chambost : une complicité créative », p. 111. 21 sèvres, manufacture nationale, archives, registre vv 17–1932–1952, fo 38 et fo 39: Entrée au Magasin de vente, 

22 À l’exposition de 1937, à côté de Primavera décoration (ate- liers de montreuil-sous-Bois pour le meuble), coexistait Primavera bibelot, dirigé par madame chauchet-Guilleré, avec pour chef d’atelier colette Guéden. Cf. Jocelyne le 

Bœuf, op. cit., p. 54–55.
23 Jocelyne le Bœuf, op. cit., p. 51–52.
24 simone Kapferer, « l’appartement de colette Guéden », 

Élites françaises, Salon de l’Aéronautique, avril 1949. nous remercions dominique d’Aviatechno, de son aimable envoi. 

25 Gaston varenne, «colette Gueden ou l’aimable fantai- sie », Art et Décoration, 1933, janvier, p. 21 à 30. 

26 david chaney, «le grand magasin comme forme cultu- relle », Réseaux, no 80, cnet–1996. 

27 Pascale ezan, creGo-iut d’evreux ,«la mise en scène des objets de collection. etude des correspondances entre sphère domestique et espaces marchands », esc, univer- sité de rouen. 

28 maximilien vox (1894–1974), graveur, dessinateur, illus- trateur, éditeur, journaliste, critique d’art, esthéticien et historien de la lettre et de la typographie, son action et son œuvre jalonnent l’évolution du livre durant les deux premiers tiers de ce siècle.