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Alors que nos économies vacillent et que les politiques publiques révèlent leurs fragilités, le temps du confinement de ceux qui ne peuvent pas participer activement aux soins parait propice à la réflexion pour envisager de meilleurs lendemains en privilégiant le care. Joan Tronto le définit comme suit « Activité caractéristique de l’espèce humaine, qui recouvre tout ce que nous faisons dans le but de maintenir, de perpétuer et de réparer notre monde, afin que nous puissions y vivre aussi bien que possible. Ce monde comprend nos corps, nos personnes et notre environnement, tout ce que nous cherchons à relier en un réseau complexe en soutien à la vie »*

De là où je me trouve s’engagent de nombreux rapports d'interdépendance ; sans faire partie d’un corps de métier très clairement identifiable, les activités dans lesquelles je m’inscris sont celles de ce que l'on nomme communément le marché de l’art. Cette expression désigne une place sur laquelle interviennent les marchands d'objets d'art depuis les brocanteurs jusqu'aux antiquaires et maisons de ventes aux enchères en passant par les divers conseillers en art et prescripteurs tels que les décorateurs. Une chaîne de rapports de vente et d’échange dont l'art est l'objet ; cette chaîne discontinue met en rapport l'humain avec les choses. 

"Investis d’affects, de concepts et de symboles qu’individus, société et histoire y projettent, les objets deviennent des choses et se distinguent des marchandises, simples valeurs d’usage et d’échange ou expression de status symbol" p. 27 Bodei Remo**

Nombreuses sont les histoires qui accompagnent les objets, elles sont autant de petits cailloux sur la route qui orientent l'amateur.e vers l'identification de la chose qui lui arrive entre les mains.

L'amateur.e s'entend aussi bien des chineur.se.s du dimanche que des marchand.e.s professionnel.le.s. L'amateur.e se familiarise avec l'objet au fil de ses découvertes jusqu'à connaître parfaitement l'objet de sa recherche et peut-être de tout son environnement historique, géographique, culturel.
Le langage courant retient deux sens au terme d'amateur.e : soit il désigne quelqu'un.e dont la pratique est dilettante et son versant péjoratif devient l'amateurisme, soit il désigne tout simplement celui/celle qui aime, et c'est le sens que je retiens ici. 

Parce qu'aimer un objet conduit à s'emparer de ce qu'il porte en lui d'une époque, d'un style, d'un goût. Il appartient à l'amateur.e d’acquérir, de proche en proche, des connaissances de manière très scientifique ou de les laisser venir à lui grâce à des réseaux de savoirs épars au fil de ses rencontres avec des objets remarquables ou d'autres amateur.e.s remarquables.

Je suis devenue commissaire-priseur parce que je souhaitais fréquenter l'art de près, je souhaitais faire l'expérience de la rencontre des amateur.e.s et de leurs environnements domestiques. Je pressentais que la personnalité de chacun.e se jouait aussi dans le choix de conserver ou de se séparer d'un objet ; dans la part d'hérédité et la part d'inventivité qui sont à l’oeuvre dans la réunion des choses dont chacun.e s'entoure ou se détourne. Ma curiosité s'exprimait aussi dans la manière dont il serait possible d'embrasser du regard un ensemble d'objets se trouvant dans un univers domestique et de parvenir à les identifier un à un par leur provenance géographique, historique, leurs matières et usages ; un peu comme on apprendrait une langue.

Parmi les amateur.e.s, j'ai souvent été tentée de distinguer les artistes et les non-artistes ; parce que les rencontres des premiers dans leurs ateliers et leurs lieux de vie ont toujours été des moyens d'aborder l'oeuvre de manière tout à fait différente, d'entrer dans les sources de la composition de l'oeuvre musicale, littéraire, plastique, théâtrale (2.) Pour ceux étant a priori non artiste, c’est aussi captivant parce que habiter un espace m'a toujours semblé être en soi une forme de création, dont chacun.e peut s'emparer seul.e ou ensemble. Cela suppose de s'adapter, de composer avec des données imposées, d'autres choisies et le terrain de jeux n'en est pas moins infini. 

Tout est susceptible de changements, de réaménagements et de nouvelles conversations entre les objets eux-mêmes. (3.)

L’économie de l’objet d’art s’inscrit dans une représentation symbolique d'un statut social. L'auteur Georges Perec raconte, à la manière d’un sociologue, dans son enquête en forme de roman, Les Choses, une époque, une jeunesse, une classe sociale et ses désirs à travers son rapport aux choses ; L'inventaire qui ouvre le livre est exemplaire par sa précision descriptive des objets, de leur localisation et de leur interaction. Il est aussi emblématique de jeunes gens se rêvant heureux, bourgeois et de bon goût, porte-drapeaux d'une quête d'ascension sociale, et d’un paradigme de la société de consommation. (4.)

Tandis que les un.e.s se sentent peu enclins à collectionner en raison de leurs moyens, les autres se permettent des achats d'oeuvres et objets d'art qui apportent une forme de déploiement à leur personnalité dans une nouvelle dimension. 

Celle-ci s'inscrit selon chacun.e de manière intériorisée et/ou démonstrative, elle peut être ou non une dépense somptuaire mais elle relève surtout d'une conviction personnelle de gagner en amplitude de vie dans son quotidien par la fréquentation de l'art.

Cette sensibilité n'est, bien sûr, pas étrangère à la vision des Arts and Crafts de William Morris, du Bauhaus et d'autres écoles modernes ayant envisagé des formes d'art total se justifiant dans les usages du quotidien. En cela, ces écoles présentent un intérêt pour l'inventeur du mouvement Mingei au Japon, Soetsu Yanagi, pour lequel la rénovation l'artisanat passe nécessairement par une approche renouvelée des arts populaires au service de l'usage et de la beauté pour tous.

L'objet d'art est conçu pour durer ; Il n'a pas vocation à disparaître, mais à demeurer. Il s'agit d'une exception à la société de consommation telle qu'elle s'est installée en Occident tout au long du XXème siècle jusqu'à ce jour.

Son existence est susceptible d'aléas toutefois, puisqu’il reçoit de la considération en rapport avec la valeur qui lui est attribuée par son propriétaire, et celle que lui reconnaît un potentiel acquéreur. 

Dans cette rencontre se posent 

• des questions subjectives telles que l’impression générale suscitée par la pièce, la curiosité personnelle, son rapport avec l’histoire de chacun, la nostalgie, l'esthétique, ce que l'on reconnaît et ce qui nous en échappe.

• des questions objectives telles que l’état de conservation, l’origine, l’ancienneté et l’authenticité et, en certains cas le pedigree - si'l a fait partie d'une collection "connue" "respectée"; 

• La valeur marchande donnée par le vendeur et acceptée par l'acquéreur est souvent le résultat d’un arbitrage établi en fonction du prix auquel la pièce a été supposément acquise, de la connaissance plus ou moins étendue du marché par le vendeur mais aussi de son attachement à un objet ou un ensemble d’objets c’est à dire de la volonté de défendre une valeur qu’il estime essentielle pour une époque et un contexte particuliers. Au contraire, il arrive que certains vendeurs occasionnels ou professionnels déstockent ou se débarrassent d‘objets dont ils ne veulent plus pour des raisons sentimentales, esthétiques ou triviales telles que le manque de place, sans recherche de profit.

"Nous apprenons ainsi à les situer dans une carte spatiale et temporelle, à les utiliser ou à y renoncer, à les acheter ou à les vendre, à leur accorder de la valeur ou à les délaisser, à les aimer, à les détester ou à y être indifférents." p.14, Bodei Remo**

A l’heure où nous cherchons des solutions durables pour relancer l’économie sans revenir à une frénésie de consommation, l’achat d’antiquités et objets d’art s’inscrit dans une écologie de pratiques. 

Avant d'aller plus loin dans cette question, je préfère commencer par désamorcer l'argument du prix et de l'élitisme associé à l'art ; il est effectivement des lieux dans lesquels l'art est uniquement accessible à une poignée d'amateur.e.s accompagné.e.s dans leurs achats par les art advisors traquant les pièces manquant à la collection au sens patrimonial. Dans ce domaine, que l'on peut appeler le High end market, dans lequel on retrouve aussi des fondations privées ou fondations d'entreprises, les prix sont ceux de la spéculation. Si la moitié des oeuvres d'art contemporain achetées aux enchères voient leur cote augmenter, il reste une moitié dont la cote stagne ou baisse. En moyenne, il n'est pas rare de voir , en 10 ans, une valeur multipliée par deux (Artprice global artmarket report 2019).

Au rang des antiquités, ou même plus généralement de toutes les oeuvres du second marché (ne provenant pas directement de l'atelier de l'artiste via une galerie qui le représente) certaines valeurs sont stables mais la plupart varient énormément selon les tendances, les modes véhiculées par les journaux, les décorateurs, les évènements professionnels ou publics divers. 

Mais il est toujours possible de déceler des pièces peu étudiées, peu vues et dont la valorisation repose sur le.s découvreur.se.s d'un artiste oublié. Cela suppose de réunir patiemment un grand nombre de pièces afin d'en détenir un ensemble représentatif, de les acheter avant de divulguer les recherches qui y sont relatives, d'organiser une exposition et de publier les informations collectées. C'est une activité qui s'inscrit dans un temps long et qui suppose de nombreux investissements justifiant in fine de soutenir une cote élevée. Et rien n'empêche que l'artiste fut connu en son temps et oublié parce que peu présent sur le second marché.

Exemple : la redécouverte -déjà ancienne- du mobilier et des architectures légères de Jean Prouvé ; la création d’un marché de collection, distinct du marché de la réédition.

Pour revenir maintenant sur la question de l'accessibilité, les ressources d'informations sont bien plus nombreuses qu'il y a vingt ou trente ans et permettent de se renseigner avant d'acheter de manière éclairée. 

Ainsi, nous sommes nombreux à pouvoir chiner aussi bien sur des plateformes via internet que dans les nombreuses salles de ventes aux enchères, les vide-greniers et brocantes dans toute la France parfois même sans se déplacer -par téléphone ou en ligne- sans se confronter à l'opacité que représentent les lieux de vente parisiens. 

Ces lieux permettent de se meubler pour des sommes modiques, avec des biens manufacturés de manière artisanale, ou non, mais évitant, pour des sommes équivalentes, de se rendre dans les grandes enseignes de distribution dont les tarifs modérés s’expliquent par les sacrifices éthiques tels que :

La fabrication dans des pays ne garantissant aucune norme relative aux conditions de travail 
La problématique des transports longue distance.
L’utilisation de matériaux polluants et dangereux pour notre santé (plastique : perturbateur endocrinien, meubles en mdf : colles formaldéhydes cancérogènes) 
L’inaptitude des modes de fabrication à la réparation ; l’obsolescence programmée force le remplacement.
La perte de valeur importante - à moyen terme - sur le second marché

Il nous appartient de mettre en place ou de continuer à pratiquer des gestes barrières à de nombreux niveaux afin de gagner le terrain du care*.

C'est aussi à cet endroit que se nichent des pratiques écologiques. En ce sens, Henry David Thoreau (5), philosophe américain du XIXème siècle, déclara son indépendance un 4 juillet - en ce jour anniversaire de l'indépendance américaine - pour aller vivre dans une cabane auprès de l'étang de Walden.

Certes, durant ses 30 mois de résidence dans cette cabane construite par ses soins, il n'a pas définitivement quitté la ville de Concord, voisine de moins de deux kilomètres. Il a tenu à y entretenir des relations d'échange et d'enseignement pour faire savoir le sens de son engagement à s'inscrire dans la nature, à valoriser des rapports non autoritaires au non-humain d'une part et à l'humain d'autre part puisqu'il s'est engagé, entre autres, en faveur de la décolonisation. Ce retrait du monde, ce pas de côté cher au philosophe a été essentiel pour une approche critique de la société sans l'avoir tout à fait quittée.
Cette juste distance est peut-être précisément ce que permet ce confinement forcé à certains d'entre nous, pour reconsidérer ce qui est essentiel. 

Ainsi, pour en revenir au sujet de l'acquisition d'un objet d'art, elle constitue une action engagée dans la valorisation du patrimoine matériel de nos civilisations et conduit à aborder une histoire de l’art située dans la proximité quotidienne des oeuvres. Elle permet de nous inscrire dans un processus lent et constant de recherche et d’observation de nature à percer les mystères d’une identification dont les facettes peuvent être nombreuses. 

L’approche scientifique et émotionnelle d’un objet d’art est facilitée par la fréquentation de l’oeuvre et son observation minutieuse mais aussi par son usage. Il est essentiel d’appréhender une pièce par son toucher, son poids, sa matière, son mode de préhension ou même d’exposition pour en saisir toutes les subtilités.

Patrizia Cippolletta analyse "Pour Heidegger, il n'existe pas de moyen isolé, par exemple une cruche : comme ustensile pour contenir du vin, elle n'existe pas sans le vin ou, mieux, sans la possibilité du vin;  elle n'est donc pas davantage indépendante de la vigne, et est assurément posée sur une étagère, liée au mur vert,  au miroir doré, à la fenêtre noire" (6. )

Dans ce sens, Valentine Schlegel s’inscrit dans un contexte de nécessité de création en réalisant sa première cheminée

“Ma première cheminée fut construite pour poser mon vase à fleurs. Au fond, une cheminée, c’est le même problème qu’un vase à fleurs. Un vase à fleurs est construit autour du vide, une cheminée est construite autour du creux. Une fois que vous avez enlevé son habillage traditionnel, vous vous trouvez devant le foyer noir, devant un creux et il faut autour de ce creux.. il faut…ce que j’ai essayé de faire; autour de ce creux, j’ai étiré les murs et j’en ai fait des étagères pour poser mes vases ou d’autres objets. J’en ai fait des coffres à bois et j’en ai fait des bancs. Ce que j’aime dans cette technique de l’animation du mur et des prolongements du mur c’est son aspect construit, intégré qui fait corps avec la maison, qui a un côté éternel, à moins qu’on ne l’attaque à la pioche. C’est toujours un faux côté éternel, mais le côté troglodyte…si je pouvais tailler mes cheminées et mes maisons dans le rocher je le ferais je ne peux pas alors je construis en sens inverse mais comme si c’était taillé dans la masse.” 04,35-06,16 min Valentine Schlegel, Archive 1962

Puis Remo Bodei "Heidegger, quant à lui, voit la chose comme ce qui se dirige vers moi, comme ce qui s'adresse à moi ( Zuhandensein) en tant qu'homme (ou, dans sa terminologie, être-là, Dasein). L'homme doit "se soucier" des choses et ne pas se borner à les contempler de manière exclusivement théorique. Il doit considérer surtout leur "utilisabilité", leur être-outil ( Zeug) en vue d'un but, leur ouverture à nous dans la modalité primaire pratico-poïétique, qui ne se contente pas de leur simple présence." (p.51) **

La démarche consistant à créer un rapport de convivialité, de familiarité avec les objets implique chacun.e dans une enquête conduisant à rencontrer les choses ainsi que les personnes ; des sachant.e.s autant que des novices ayant connu certaines pratiques, usages et habitudes historiques. Raviver ces souvenirs par la rencontre peut permettre d’exhumer des traditions oubliées et de les réactiver. Le réemploi est justifié par la qualité de la production de pièces non vouées à l’obsolescence, et il appartient à chacun.e de désigner quelles pièces en sont dignes.

"Les choses ne sont pas seulement des choses, elles portent des traces humaines, elles nous prolongent. Nos objets de longue compagnie ne sont pas moins fidèles, à leur façon modeste et loyale, que les animaux et les plantes qui nous entourent. Chacun a une histoire et une signification mêlées à celles des personne qui les ont utilisées et aimées. Ils forment ensemble, objets et personnes, une forme d’unité qui ne peut se désolidariser sans peine." Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Flem Lydia, 2004, p.50

Qui n'a jamais été touché par un objet alors même qu’il n’a pas été conservé dans de bonnes conditions ?

Dans mon métier de commissaire-priseur, la mauvaise conservation a toujours été considérée comme un motif de décote considérable. 

La justification en est double :  soit la difficulté de conserver une pièce dans de bonnes conditions : hygrométrie, température, fragilité des matériaux ou des structures ; soit parce que, à chaque époque, les interventions de restauration de l'époque précédente étaient considérées médiocres et ne restituaient pas toutes les qualités de l’oeuvre originale. Parfois, il s'agissait tout simplement d'une politique d'intervention valorisant l'amélioration de l'oeuvre plutôt que sa simple conservation.

Pourtant, ce credo varie énormément d’une spécialité à l’autre ;

Ainsi, aujourd'hui, dans de nombreux cas, des professionnel.le.s de la restauration remarquables sont garants de restituer l’impression que donnait une oeuvre avant qu’elle ne soit endommagée, grâce à une sensibilité aigüe des objets d’art et la maîtrise de techniques pointues.

Dans certains domaines, les oeuvres se prêtent bien à l’esthétique de la ruine et n’existeraient pas autrement que sous la forme de fragment. 

En particulier, les amateur.e.s de pièces archéologiques sont prompt.e.s à accorder de la valeur à des pièces parfois très restaurées ou fragmentaires. Ils en reconnaissent néanmoins l'intérêt en tant qu'elles sont les rares témoignages conservés d'époques anciennes.

Dans les Arts premiers, les objets dits fétiches tirent leur valeur et sont recherchés en particulier parce qu'ils ont fait l'objet d'usages rituels, ils ont été activés dans la communauté de laquelle ils proviennent et leur patine est le témoignage de leur usage.

Enfin, le goût de nos sociétés pour le concept de résilience peut conduire à apprécier aujourd'hui les aspérités de l’histoire d'un objet. 

Le wabi-sabi est une conception spirituelle japonaise qui repose sur deux notions accolées que sont l'éloge de la simplicité et l'acceptation de l'accident, de l'imperfection, de l'atypique. 

Dans cette conception esthétique et philosophique, la logique de la réparation apparente ajoute une couche supplémentaire à la vie de l'objet. Cette technique dite Kintsugi, réparation à la laque dorée, a pour objectif de révéler la beauté de la réparation et la réinvention de l’objet accidenté.

Chaque chose renvoie à une représentation du monde et chaque agencement de plusieurs objets est une composition à nulle autre pareille rendant palpable une forme de vie. Chacun.e est libre de tisser des liens entre les choses, de les défaire et s’en défaire parfois pour les voir atterrir dans de nouveaux milieux et participer à recomposer de nouveaux ensembles. C’est ce que je nomme ici formes de vie Lebensformen depuis la notion philosophique de Ludwig Wittgenstein et constituant différentes manières de s’approprier un objet ou un ensemble d’objets selon des façons de les décrire, les comprendre, les nommer et les transmettre pour les faire exister. 

Ensemble, ces différentes formes de vie s'interpénètrent et s'influencent permettant de laisser advenir de nouvelles singularités et des contaminations fertiles. 

Bibliographie sélective

*Un Monde vulnérable. Pour une politique du care, Joan Tronto, 2009, p. 13 et 143

**La vie des choses, Rémo Bodei, 2019

1. La dernière folie de Claire Darling, réalisé par Julie Bertuccelli, 2019

2. Collection in Des Unions, Graziella Semerciyan, 2020

Topophilie, Revue Profane, Graziella Semerciyan 2019 

La casa Morandi, poétique des choses ordinaires, 2019

3. La Bergère et le Ramoneur, Hans Christian Andersen, 1845

Le Roi et l'oiseau, réalisé par Paul Grimault, 1952, 

Les objets d'une vie, Les Pieds sur terre, Sonia Kronlund, 2020

4. Les choses, Georges Perec, 1965

5. Walden, Henry David Thoreau, 1854 et autres

6. La tecnica e le cose. Assonanze e dissonanze tra Bloch e Heidegger, Patrizia Cipolletta, 2001